作者 萧易忻 2009.01.11
2008 年，上帝在台湾做了件新事，台湾电影史上出现了一个奇迹，国人皆为见证者，不多说，就是「海角七号」。
从小学生到大学教授，从年幼的孩童到高龄的长者，一个一个走进电影院，感受及讨论这部电影，媒体也不厌其烦地追着并讨论着海角新闻，已有太多的影评和讨论充斥在这个社会中。
由于该片的元素很多，所以总赋予人不同的诠释想像，甚至解读的角度或许连导演或演员都始料未及，也正是因为大家的感受不同，电影的讨论可呈现多元的声音，这种现象也才显得出这个社会的有趣。然而，故事虽然永远可以有多元的解读，但有些解读或许未必符合导演原意，所以值得我们再思考，我看了一些评论的文章，在此片已下档之际，认为该是来反省这些评论的时候了。
虽然我不是影评人，看的电影也不多，但却盼望透过这篇文章，让我们更多反思一些评论的价值与盲点。然而，我也必须声明，每个视角总是局限的，包含我也是，然而，我仅愿卑微地说出我的想法，也希望大家与我一同来思考。我将分为五个面向作反思，分别是殖民、本土、工整、考究与和好的再思考，接着谈论海角七号对我而言的美感，最后再透过「海」片所要告诉我们的事，来看待我们所处的世界和关于人与信望爱的再思考。
（壹）殖民、本土、工整、考究与和好的再思考：
（一）殖民的再思：宏观与微观的平衡
有些人评论海角七号，是从仇日的殖民史观角度，将重点放在殖民与被殖民的宰制关系上，批判台人对日本（皇民）化的怀旧。不可否认，日本在统治台湾的最后八年强制的皇民化，要透过鼓励改日本名、募台湾兵、设立国语家庭及崇拜天皇等手段来禁止台湾人的自由，这种同化主义的影响，有人反抗，有人接受。
在这意义上，小岛友子与日本教师的爱情，究竟是皇民化起了作用，或是他们只是单纯爱上了，彼此并没有意识到这个宏观的问题，我想多少都有，他们一方面很难脱离大结构的影响，因为「小岛友子」这个改日名的证据，正凸显她愿接受皇民化的影响，毕竟日本对于台湾人民改日本姓并没有很彻底的实施，并不是强迫性而是以鼓励的方式希望台湾人民改，尽管有少数到日本机关的台人公务员须改为日名，但对群众而言，只有少部份人才会改为日本姓氏。但另一方面，虽在大结构影响下，个人与个人间仍可能存在单纯的爱情关系，如果单以对美化皇民化的批评作为论述的主轴，硬生生的以这个架构赋予海角七号沈重的历史包袱，就失去了个人间微妙互动的鲜活面向，换言之，爱情不是皇民化可以全然解释的，用殖民史观的大框架来分析微观的人际互动问题，似乎太狭窄化地将这段爱情只定位在台湾人对日本殖民的怀念，藉以批判海角七号是美化日本帝国主义的影片，以国族的仇恨去分析微观的人际互动，也似乎显得太沈重了！
相反的，海角七号正是要跳脱这种殖民史观，而把怀日与仇日的那种又爱又恨的关系都做铺陈，关于六十年前的那段爱情，有着一种怀日情怀，但老友子也受了伤害，以致于他的孙女明珠想与日本人交往时，他们之间产生了剧烈冲突，想必老友子可能有一段时间是仇日的；明珠跟日本公关友子的对话，使日本女子不解他对日本男人为何有那样的仇日情节，最后才猜出她与日本男人交往过，并且生下大大，如今却抛弃他们；镇民代表对夏都经理的抗议，一种在地主义的呈现，无非也某种程度在抵制日本化；镇民代表主席手下与日本的友子及饭店经理讨论乐团成员时，反应出对日本女性的不尊重，也点出了一种厌日情节，这部影片试图勾勒出怀日与仇日那种又爱又恨的日本情节，谁说没有交代仇日呢？而只把眼光目的式地放在对怀日与媚日的批判，而刻意排除影片中也出现厌日与仇日因素，以皇民化或日本殖民地次文化阴影的角度分析（如台湾日本综合研究所所长许介鳞于 2008/09/25 在联合报发表的评论），只部分地点到政治及文化殖民的事实，但还有一些微观互动的面向是被忽略的。
海角七号正是以爱情这个一种微观的人际互动，试图表达超越国族藩篱的渴望，所以即使是在殖民母国日本与殖民地台湾的国族大架构下，爱情岂不是「爱你爱到不怕死」，跨越那种禁忌，爱永远超越国族、超越家族冲突，不然哪有路得与波阿斯（敌对民族之间）的爱情故事？又怎么会有罗蜜欧与朱丽叶（敌对家庭冲突压力下）的爱情故事？小岛友子与日本教师的爱情，在某种程度上，已经融入在「人」的状态，早已不想管殖民的问题了，如第二封情书写道：「我只是个穷教师，为何要背负一个民族的罪，时代的宿命是时代的罪过，我只是个穷教师，我爱你，却必须放弃你」，这段话正说明爱情不想受民族及时代的枷锁捆绑，爱情世界中的你我就只是那样单纯，但无奈国族与战争的问题总是干扰着这对恋人。第五封情书更是将爱情的高度提升到更古早的时空中，试图突破国族的藩篱，「你知道我们现在看到的星光，是自几亿光年远的星球上，所发射过来的吗？哇！几亿光年发射出来的光，我们现在才看到，几亿光年的台湾岛和日本岛，又是什么样子呢？山还是山，海还是海，却不见人了，我想再多看几眼星空，在这什么都善变的人世间里，我想看一下永恒」，这段文字让我们看见，爱情总是有一个企图，它不想被善变的人间所干扰，那一份甜蜜想存在永恒中，这便是殖民史观的局限看不见人际互动的鲜活。又如明珠与日本男人的故事岂不也隐约透露老友子可能在受过日本人抛弃的过来人经验下禁止明珠与日本人交往的家庭冲突，但对一个真正沈浸在「爱」的人，明珠还是选择「爱你爱到不怕死」，不去顾及家庭的压力。
然而，我并非全然否定殖民史观的观点，的确这是分析政治、经济、文化冲突的工具，藉由这个视角，可以呈现外来文化与在地文化的权力不均等现象，以致于在地文化一直无法发展，必须从外面找，才能获得肯定，我认为海角七号并没有否定经济及文化殖民的事实，而且他清晰地点出恒春在面对「全球化」与「本土化」之间究竟如何定位自己的问题。
电影中「西门」作为清朝时代的建筑是恒春在地的文化象徵，当台湾司机与日本公关小姐带着一群外国美女的箱型车想驶入南门，日本人说可以进去，台湾人说不可以，要绕道而行，「可以」意味着外来文化正要突破「传统且在地文化象徵的『西门』」，「不可以」意味着传统的文化要维系住，但那一幕对话，却隐藏着外来强势文化 (整体行销一部份的美女经济) 要强进入在地的企图，而在地者却想捍卫这个传统古迹，两造不同意见的呈现。当箱型车撞倒正送信的国宝茂伯，也是一群强势的外来文化撞伤了一个本土价值的捍卫者，茂伯是边缘文化的角色代表，他苦于身为传统乐器的国宝却无法得到赞赏，被强势的外来文化「冲撞」，又被年轻的摇滚乐排斥，他的愤怒是，要代表恒春的在地性，为何他的传统乐曲就不能代表恒春，难道摇滚乐岂不也是外来的东西，只不过以外来的东西代表恒春，他表达了国宝只是神主牌，并没有得到应有的尊重，感叹外来强势文化及在地年轻人的摇滚乐文化已取代了他所捍卫的传统本土音乐，茂伯的愤怒，表现在他不服输的韧性；镇民代表的愤怒，也是反应他为了他所生长的乡土文化努力，希望年轻人回来建设恒春。这些情节都隐含着文化面临冲突时，在地性主体性的捍卫。
我之所以如此解读，是对照着魏导所处的电影产业的戏外观点回头过来分析他在戏内所想呈现的元素，国片不景气对电影工作者而言，是相当能体会什么是外来文化（尤其是好莱坞电影）的强势，外来电影与本土电影有着极不均等的权力关系。海角七号的确将这些元素都呈现了出来。
（二）本土的再思：开放的本土文化关怀
若将此部片目的式的以台湾本土意识来解读，便会赞扬这部片是代表台湾本土意识的好片。然而，究竟「本土」是什么？我们需要再深入思考。
「恒春」是否就能上纲地代表整个「台湾」，电影中其实是可以找到反证的。恒春若真能代表「台湾」，那为何镇民代表主席对马拉桑说，这里是恒春不是车城，他不想帮他行销小米酒，恒春代表本土，车城被排斥在恒春之外，车城不能代表本土吗？而导演让这些因素并立，正是在台湾内部又是多元的既排斥又合作，最后马拉桑被镇民代表买了六十瓶小米酒，正是这个本土与另一个本土的合作。
所以「恒春」对应的，为什么一定是「台湾」的问题正好帮助我们反思什么是「本土化」的意义。有谁会说恒春等同于台中，高雄，或台东，花莲，毕竟台湾每个地方都呈现不同风貌，恒春若能直接对应台湾，难道台中，高雄，或台东，花莲就不能对应台湾？但我们若更细致的思考，便发觉恒春代表某一部份的台湾，将某一部份的台湾特色呈现出来，恒春也与恒春之外的台湾有相似的文化或社会现象，但它又不全然等同于台湾中的每一个在地文化。若恒春不能表达某部分台湾，海角七号就不会得到住在恒春之外的人的共鸣，而且讽刺的是，恒春没有戏院，反而在都会区才能看到该影片，正更说明恒春相当程度表达出与其他地方相似的台湾共性。
然而，就此而言，台大语言学研究所副教授江文瑜似乎试图过渡以对比中国性来衬托台湾特殊性的本质化的角度来将李安与魏德圣作对比，分析「李安的《卧虎藏龙》、《色戒》的主轴充满中国式的压抑情感」，因此而赞扬魏导的海角七号「将台湾各式爱情类型或渴望缩影于一部电影，每个角色爱得理直气壮外，灵魂都因爱而悸动升华」（自由时报，不同的爱情：海角七号 vs. 色戒，2008/10/7）。这个结论忽略李安所处理的剧情脉络问题，清朝时代的中国人情感与国民党时代国族斗争下的间谍脉络的中国人情感，怎能与后现代的台湾多元情感相提并论，这样的过渡赋予李安这种中国题材电影沈重的包袱，而以此而衬托台湾比中国更好，我想是这正忽略时间的脉络在两个不同的地方的演变，若拿现在中国人的爱情观作比较，应该不乏像海角七号这样的多元性，去脉络化的本质化比较，其实应该避免。
另外，中研院人社中心副研究员陈宜中指出：「在片中缺席的外省人 / 中国人，似乎就是拆散台日姻缘、使台湾（女性）得不到日本（男性）的爱的「第三者」，「等不到日本的爱、被日本抛弃，即是『台湾人的悲情』所在。一九四五年拆散台日美好姻缘的外来统治者，似乎就是『台湾人的悲情』的最主要来源。」「到底什么是『台湾主体意识』？《海角》的选择，是与想像中深爱台湾的日本结合。」（中国时报，《海角七号》的台日苦恋，2008/10/11），将个人间的情感问题转喻成民族间的问题，或许是习惯研究国族历史的人关切的焦点，但究竟导演是否刻意如此设计是因为这个理由，恐怕还值得斟酌，这种解释以单独的个人本质化成单个的民族，似乎赋予剧中人物太沈重的任务，而忽略爱情本身有可能可以超越国族问题的单纯性及鲜活性！
我只是想表达，本土的意义，是以地区的分界，来辅助证成某种特殊性，这又必须相对于一种普同性而存在。于是，这个宣称必须述说一种「正在本地的外在之物」，以及完成「本土有不同于外在之物」的论述。缺乏对这个过程的同时关照，或只否定这个过程的部份效果，本土的宣称便容易转向本质主义发展。而本质主义运动，某种程度是单向度意识对多元社会的内部殖民运动。这就是为什么文化批判论者批判，为了维系某种形式的台湾本质主义或本省菁英主流，对边缘族群 (原住民、同性恋、外籍或大陆配偶、娼妓等) 议题构成镇压、抑制及排挤的问题了。
然而，我并非反对台湾文化作为一个本土想像的可能性，甚至是赞成的，只是没有必要将台湾文化全然本质化成对立于中国、日本或美国等文化来证成自身的主体性，本土化 (localization) 与全球化 (globalization) 的分野有时是模糊的，因为各地文化已经是不断与外在文化互动的混杂性中建构，某种程度而言，已经没有单纯的本土文化，因为每一个本土被镶嵌在全球化的氛围下，本土文化不断与外来文化互动，如恒春在一百年前没有摇滚乐，但随着时间演变，在地渐渐接纳摇滚乐，海角七号中的摇滚乐团是本土化还是外来化某程度下已经分不清了，因此本土文化是一个不断改变及流动的文化，形成混杂性及所谓「在地全球化 (glocalization)」。
然而，我们除了部分肯定这种混杂性在地文化观的分析，但也必须留意混杂过程中仍存在着文化权力不均等的现象，尽管每个在地文化都可能是外来与本土的混杂性，但并不能因此简单地取消我们对本土的概念，因为毕竟每一个本土与其外来文化的交会都还是会呈现独特的特性，它最终不会完全消解成一种文化。混杂性的说法某种程度对文化的宰制关系忽略不谈，以致易成为文化强势者的共犯，这两种观点的平衡是重要的，因此，「本土文化」的维系仍是必要的，只是「本土文化」不须赋予太沈重的本质性，它必须是在不断与外界互动中呈现一种流动性及开放性，也必须某种程度维系住这种流动的交会性所呈现的特殊性才是一种对自身的肯定。
海角七号正是站在这个至高点上处理「本土文化」与「外来文化」的冲突，影片首先处理镇民代表对一群外国美女在恒春被拍摄的事件不以为然，接着看见日本歌手要到恒春演唱的公文，气冲冲地带着手下与夏都饭店经理理论，代表主席坚持捍卫在地价值，批评外来投资客将恒春的山及海都 BOT，他希望重建恒春，让在地人有机会在自己的家乡发展，不是作外地人的劳工，经理却说要有「国际观念」，在地没乐团，所以要请日本的疗伤歌手，以外国美女来作整体行销，然而，最终代表主席与饭店经理妥协出一个方案，就是让日本歌手和在地乐团都可以在恒春表演，最后镇民代表主席拥抱夏都经理，笑着说我们是「自己人」！这个在地化与外来化的冲突，在折衷下给各自舞台，一方面尊重外来者的文化， 一方面也让在地者有机会表现自己。
那么，恒春如何表现自己呢？从恒春乐团的组合过程正标示着本土化如何形塑及定位的过程，魏导刻画成员从冲突到形塑出新的「一家人」组合，这个「一家人」各自有自己的特色，魏导用日本友子分别送上的勇士之珠、眼眸之珠、孔雀之珠、手脚之珠、蝶蛹之珠、日光之珠及劳马自己的泪痕之珠来呈现各自的特色，并以客家人马拉桑先生订作的「马拉桑」制服，说出他们是「千年传统，全心感受的一家人」，有意思的是，「珠」与「马拉桑（阿美族语：喝醉了之意）」作为以原住民特色包装出的一家人的艺术形式表现，使我们隐约窥见魏导的本土观点，着重以原住民文化为立足点并交会汉人移民文化及外来殖民文化的「千年」本土观，而非以汉人为主体的四百年的移民（或殖民）史观，从魏导关切原住民，将「海」片的道具拍卖捐给原住民的行动，及原先想拍摄的赛德克・巴莱这一雾社事件的原住民史诗片，可看见他的原住民关怀，而原住民的因素（产品、语言及象徵意义）便在海角七号中作为串连七个人物的媒介，魏导就巧妙地让这个已在台湾岛上的「千年传统」，赋予一种合作的、交会的、不断组合又创新的「全心感受」。这「一家人」已经不专属于原住民，而是融入其他族群成为「全心感受的一家人」。当「马拉桑制服」标示出这些成员共构组成的主体性，魏导正要在这个基础上，处理面对外来文化冲突的问题。
面对外来文化与本土文化的冲突，影片却是巧妙地将这个冲突转变成和谐的包容力道，这正可从魏导选择用「野玫瑰」这首世界民谣的音乐元素精致地呈现看出。当我们想起音乐时，通常会记起旋律，而不是歌词的内容，即便你已许久未唱此歌，但一旦旋律响起，旋绕着你的，是音符所串起的旋律。既然旋律是一种更容易把握住的东西，在这个架构下填上不同的歌词，正是在一个已赋予的基础上发挥自己的特色。茂伯在演唱会最后不甘心下台，拿起传统乐器月琴奏出「野玫瑰」开始，出现一种本土文化加入他儿时记忆的日本文化交会性，然后劳马的口琴加入，键盘，竖琴，鼓声一个一个进来，把恒春文化不断与外来文化作交会性呈现，当阿嘉唱起国语白话版的野玫瑰，日本歌手中孝介在过程中又插入日语演唱，阿嘉一度想离开歌唱位置，却被中孝介拉了回来，一同台日混声唱出野玫瑰，这一个过程已经将外来文化与本土化做了混合的交会，让传统乐器与现代乐器并立，就像出现的「彩虹」一样，七种颜色（七个人）一方面各自表现自己的主体，一方面又融会在一起呈现出美丽的景致。这种多元素的混杂性，却又保持各自独立性的和谐大合奏，正是在「本土」的恒春面对着世界，尝试找到自己新的定位而开创一种可以开放和重组不同历史文化遗产的新主体想像。
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