作者 蕭易忻 2009.01.18
（三）劇情工整的再思：工整與曖昧的交錯之美
有些網民批評情書的旁白與進行的劇情呼應性不強，我倒覺得正是要讓觀眾從一頭霧水到第六封情書「彩虹」的出現而漸清晰的情節安排，這種混沌到明朗的過程，才有意思。近來金馬獎評審也指出海角七號的缺失，說老友子應該點燈看信才合理，黃昏之際，點燈閱讀是合理的，但這種批評忽略了老友子赫然發覺信盒，看見自己童年照片，然後迫不及待一封封閱讀的「人之常情」，就是意外的撞進，才更不去關切點燈與否，突兀的點燈，在優美的音樂襯底下進行，反而失卻那份人性的具體呈現。而至於日本影評人認為田中千繪演的女性 不符合傳統日本女性溫和堅忍的特性，這個理由也很牽強，試想，一個日本女子，懷抱理想來台灣工作，卻一路艱辛，不被諒解，在異文化生活下面臨文化衝擊，被鎮民代表手下奚落，被台北的公司硬留在恆春，配合上級一再變更的計畫，她會生氣，有何不可？況且日本女人的形象多元，豈都是「溫柔堅忍」？在日本文化對女性要求的大框架下所做的這類評論，其實並不公允。或許連評審都太重視結構及某些框架的形象問題，忽略了一些人性更真實的呈現。刻意的工整化，少了點不合邏輯的因素，就不太像人了！電影豈不是更該將不合邏輯性呈現出來，那才是人性！
其中值得一提的，是「海」片同時呈現「世代的語言斷裂」與「語言距離感之美」的矛盾，影片從日文的情書旁白開始作為襯底，又以台語和國語作為日常語言，偶爾穿插日語對話，這種語言斷裂現象，呈現了台灣三代人的不同記憶，第一代受過日治教育的人，第二代受過國語教育但仍以母語（多半是台語）作日常用語的人，以及第三代日語已不會說，台語卻又說得不太好，國語卻說得比較精準的人。對於我這第三代而言，猶記得小時候與外公外婆合住的語言經驗，他們彼此間常用日文交談，我和我的父母及外公外婆用台語交談，我在學校則用國語交談，對我而言，日文是一種襯底，就像情書的旁白一樣，聽不懂，而台語與國語是日常用語，就像在劇中人物對話一般，我相信一定有不少人跟我有同樣的經驗，雖然魏導抓住了這種語言斷裂現象，但他卻用一種藝術的方式呈現，當情書以日語朗讀時，我反而因為日語有一種距離感而感到美麗，雖然我只能看著中文字幕去理解情書的意義，但即使我不看字幕，也會勾起我年幼時日文作為語言襯底的記憶，並且被優雅日文的聲韻所吸引。假若用我們熟悉的語言朗誦情書，對我而言，似乎就欠缺了一種距離的美感。海角七號正呈現這種既熟悉又曖昧交互呈現的語言藝術。
「野玫瑰」的呈現，也是在一種既工整又曖昧藝術形式下進行，這首歌我認為是整部影片的精華，除了我們剛才談到這首歌做為全球化與在地化、傳統樂器與現代樂器的交融美感外，還有一些玄機在當中。這首歌是由德國大文豪歌德寫詞，音樂家舒伯特所填的曲，在十九世紀明治維新時傳到日本，在被日本統治後傳來台灣，讓台灣的小學童在學校唱著日語版的世界民謠。歌詞總共三段，分別表達「男孩看見野玫瑰的欣喜」、「野玫瑰不願被男孩採的心境」及「男孩無情地摘下野玫瑰」。根據陳豐偉醫師的分析，他認為「野玫瑰的辭意並沒有扣準海角七號的劇情，魏德聖會採用，顯然是因為這首歌可以引起普世共鳴（至少是受到西方文化影響的國度）。這是歌德的詩、舒伯特的曲，述說的是「嚴肅又殘酷的人間無情」（藍祖蔚語），相對應的就是『天地不仁，以萬物為芻狗』----『人生就是如此、人生就是如此，無需大驚小怪，也沒什麼了不起』」。（詳見精神科醫師陳豐偉的部落格，殘酷的海角七號，鄉民不解的野玫瑰）。
影片安排茂伯在送信時就哼著「野玫瑰」，茂伯被撞在家休養時，阿嘉到茂伯家，茂伯要他分信，他自己彈著並哼著野玫瑰，阿嘉當場跟他哼著那調子，這兩次都暗藏伏筆，直到演唱會樂團唱完已準備好的兩首歌，茂伯的不下台，正要為劇情末了小島友子的現在與過往作伏筆，因為他們正是同一代受過日治教育，都唱過日語野玫瑰的人，當野玫瑰從茂伯起始至中孝介演唱的末了，我們聽見野玫瑰的彈奏和演唱風格，是溫柔的慢版，不是原先舒伯特的快版，我認為這是一種奇妙的創造轉換，當你聽德文快版時，比較能連結歌德在歌詞中所表達的那種男孩的欣喜與無情，但此劇將它改編成慢版時，歌曲在一種曖昧性中游移，歌詞是欣喜、激情同時又無情的，但感覺卻是溫柔緩慢的，一種既無情又溫柔的矛盾，卻又能進入為兒時日語記憶的純真。但我們發覺曲調改編隨著阿嘉溫柔徐徐地起唱，讓觀眾感受溫柔的慢版節奏，如此作也正為「療傷」歌手中孝介進行「療傷」作伏筆，慢而柔的曲風才能療傷，這也是因為阿嘉在排練前聽見中孝介演唱「各自遠颺」時，悟出他為何失敗，是因為唱歌太用力了，無法在溫柔中及徐徐地自我「療傷」。
由茂伯起始到中孝介最後的演唱，演唱會現場的畫面自此消失，而轉到住在海角七號的小島友子，她在當下赫然發現情書的盒子，看見自己年幼的照片，打開來閱讀一封封的情書，療傷正要開始，野玫瑰因而一直用日語吟唱著，且愈唱愈大聲，中文版頓時消失，這正表示情境隨著情書的被閱讀，導演正引導觀眾回到小島友子六十年前的歷史原點，一個以小島友子年輕時的記憶為主體的日語背景，將她拉回六十年前日僑遣返的的那一幕場景，她四處張望找著日本老師，這時野玫瑰換做以日語童音嘹亮地唱著，導演用學童的聲音帶我們感同身受小島友子六十年前做為學生曾唱過日語野玫瑰的記憶，而當野玫瑰愈唱愈嘹亮，已不再是原先的溫柔的唱法，正對應著「天地不仁」（藍祖蔚，陳豐偉語）── 大時代悲劇的無情。六十年後情書的療傷與六十年前看著高砂丸輪船的離別，透過野玫瑰所蘊含的童年記憶與感嘆天地不仁作一個既反差又療傷的連結，小島友子在閱讀情書時會是痛苦又是甜蜜的，痛苦的是又勾起了她過去那一幕離別的景致，甜蜜的是原來他還愛著我，並把他心裡的真話告訴我。經過痛苦的宣洩，才有療傷的效果。面對小島友子的療傷，導演用畫面（看著情書，回到碼頭的離別情景）和音樂（野玫瑰）說故事，來作為痛苦的宣洩手段。
我們在此看見魏導的精湛藝術呈現，透過音樂「野玫瑰」，一方面將全球化與本土化的衝突轉換為和諧，又深入創傷的內核進入療傷的過程的釋放與反差，且讓時間點從六十年後的現在與六十年前那一個歷史原點相互交會。這個鋪陳的策略，是在既工整又曖昧的交錯轉換下進行的。
（四）歷史考究的再思：在杜撰與史實間
其實已經有人考究海角七號在 1945 年那段史實背景的真實性，中研院民族所助研究員黃智慧點出日僑坐船遣返的日期設定為一九四五年十二月二十五日的不正確性，說明日僑潛返的時間點在一九四六年二月二十一日之後，一直到一九四九年八月九日最後一波駛離。（自由時報，海角七號小小的錯誤以及情書隱喻之「殖民主的後殖民境遇」，2008/10/12）
她更提到，海角七號將「時間的縱深往前推到日本戰敗之後，關照當時在台日本『內地人』或稱為『灣生』（即在台灣出生的日本『內地人』子孫後代）族群的悲慘境遇。」對這群在台「灣生」族群而言。「他們隨著父祖來到台灣，工商農各行各業都有，以技術性官僚或職員居多。許多家族將日本的祖產賣盡，在台購屋置產，備好墳地，打算埋骨於此。五十年的光陰裡，二代、三代出生長大，對他們而言，台灣當然是唯一僅有的故鄉。因為遙遠的「祖國」日本戰敗，他們卻被迫要離開「母國」台灣。」
黃智慧的提醒，正讓我們看出海角七號縱有歷史考究的錯誤，但進高砂丸船輪中有一群「灣生」族群，他們痛苦的歷史記憶並沒有在台灣社會廣泛被討論，過往「日本人」在台灣電影的表現多半是侵略者的形象。這段史實卻透過海角七號幫我們上了一課，也讓我們學會看見，即使在殖民母國內部，仍有一些無法決定自己命運的無辜者，他們莫名其妙在台灣出生，莫名其妙地被迫離開他們生長的台灣！黃智慧似乎暗暗指涉那名日籍教師即是「灣生」，她隱約寫到，日籍教師情書的最關鍵提問：「不明白我到底是歸鄉，還是離鄉？」。
關於是否在那時刻點真有師生戀的歷史，陳凱劭（成大建築博士生）的回答不同於黃智慧，似乎是否定的，他考據「當年只要年紀在二十歲上下到三十歲的公學校男老師，大部份在 1943-1944 年就被動員到戰場報到了，學校裡僅剩年紀大到不能上戰場的的歐吉桑，甚至很多學校都停課了。老實說電影裡這位年輕未婚男老師，不太可能在 1945 年是以「老師」身份，在台灣引揚（即終戰時，日本本土外的日本人戰後歸國）的，幾乎早就被派到新幾內亞雨林或者菲律賓、越南去了。」他也用心的指證「日本老師寫信的漢字是戰後 1948 年，日本公告通行才採行的簡化漢字。恆春郡應該屬於『高雄州恆春郡恆春街』，沒寫完整。」他更指出：「這段劇情可能不符史實，理論上，引揚的日本人不該隨便帶台灣人回日本，日本人既不能選擇留在台灣，台灣人也不能跟著去日本。」而「小島友子（梁文音飾演）原本是盛裝並帶著皮箱，準備與日本老師私奔回到日本」，透露出魏導考證不嚴謹（陳凱劭，海角七號之師生戀）。
我非歷史學者，也沒有仔細研究過「灣生」及「引揚」，假若黃智慧所肯認的「灣生」日籍教師是可能的事實，而陳凱劭指出的「日本人不能留下，台灣人也不能去日本」的史實基礎下，將更能凸顯那個大時代的悲哀下，兩個相愛的人竟要自此分開的痛苦，在這觀點下，我們可以理解前述陳宜中的論述部分是對的，他所說的「台日苦戀」，被陳儀所代表的國民黨統治當局活生生拆散的殘酷事實，也凸顯在大時代的悲哀下，愛情無法持續的無奈，更讓我們感同身受這部電影的悲情背景。陳宜中說：《海角》「讓我們睜開眼睛重新看看 ── 那段滿目瘡痍的歷史。在這一點上，《海角》的貢獻很大。」（只是如前所述，我們未必同意他將國族與人物之間隱喻的切換解釋而賦予人物角色過份任務的分析）
透過這些評論讓我們瞭解當時的歷史，當我們再看海角七號時，便會發現，缺少小島友子看著高砂丸駛離的最後一幕，將會使影片感動人性的張力大打折扣，如此，我們也才真正看懂為何魏導苦心地要回到小島友子六十年前的歷史原點，不惜再耗資約五百萬做出場景，伴著「野玫瑰」的日語童聲記憶還原，悲涼底蘊呼之欲出，與深愛的人被迫分離，這時的我們，恐怕很難不掉眼淚了！
然而，儘管海角七號有考據不足的瑕疵，但卻意外造成一個美麗的錯誤，正因它的爆紅，讓人們有機會多多瞭解過去的那段歷史，海角七號是劇情片，重點或許不在史實，而是透過某部分史實去談故事，這些錯誤可以理解，然而，未來要拍歷史片的魏導，恐怕要多跟學界交流，考究史實，並竟史詩片不同於劇情片。
（五）和好的再思：寬恕、使人和睦與主動
這部片若目的式地解讀成和好的療傷片，或許是被劇中和好的比例多過不和好的比例所引導的直接印象。不可否認，劇情的確有和好的部份，阿嘉在面對自己過去失敗的陰影時，音樂曾是他的夢想，但又是他的傷痛，他厭惡台北，在家鄉恆春也無心送信，又與失意的勞馬因沒戴安全帽起了衝突；他在活動中心摔了吉他，但導演細心刻畫他的掙扎過程，從繼父與他一同擦拭機車，講出人要彼此體諒，阿嘉主動到了飯店練習，練習時，我們看見他持著小米酒的酒杯，這是馬拉桑給他試喝的，這杯「酒」隱喻阿嘉與繼父和好的開始，過不多久，與團圓練習又起衝突，和日本小姐不合，但勞馬的警員父親在指揮交通時受傷，阿嘉卻熱心地載他到醫院急救。當「酒」的隱喻又在「喜宴」出現，大家喝完「酒」後，漸漸進入釋放的過程，像日本友子及勞馬一樣喝醉酒吐出了心中的苦痛，彷彿一個一個不同單一顏色，倒進瓶子裡，混濁不成樣，但在有「酒」的「喜宴」後，將憤怒化為喜笑，酒精到進瓶裡，將顏色一個一個分別了出來，各自回到了自己的位置，彼此不再混沌中紛爭，反而像彩虹一般，發揮各自的色彩，又呈現絢麗的景致。
然而，劇情不是只提到這些和好，有些情節並沒有看到和好，電影裡面可以找到這些反證，確切的說，雖然老友子看到那情書是一種和好，但我們也看見明珠與老友子之間並沒有和好，明珠只是給了地址；我們也看到勞馬與他的太太沒有和好，但大大在他頭上親吻得著一種暫時的安慰，正因電影同時呈現和好與沒有和好，或是介於想要和好又不敢和好的曖昧狀態，這種多元的呈現讓不同人物的選擇或際遇得以並立呈現，才是精彩之處，這也意味著，有些人得到和好，有些人的故事還在進行中，而我們往往被故事的主軸線牽引，忽略了其他人物的狀態。
和好往往是需要再思考的，因為有些事情可以和好就了事，但有些事情卻傷害已經造成，任何的補償都是遲來的，再多的補償往往還是喚不回原先的狀態。然而，重點在於被傷害者的寬恕，以及居間使人和睦的橋樑，這些觀念並非基督徒才懂，其價值是能引發普世共鳴的，然而，真正能夠付諸行動的人才能得著平息。
劇中彩虹的出現，成了「使人和睦」的隱喻，它看起來正像橋樑，在空間上連結了日本和台灣，在時間上連結了六十年前後。橫跨在六十年前日本教師在船將駛近日本的時刻與六十年後阿嘉辛勤地在台灣恆春找著海角七號的時刻。彩虹的出現也為六十年前的遺憾，在六十年後阿嘉的奔波尋找下，做了「使人和睦」的連結。
日本教師一直不敢寄的情書，說明了他的自我封閉，然而經由他的女兒寄出，日本友子讀了情書，希望阿嘉能找到，最後明珠說出了地址，終於，小島友子收到情書，即使劇情沒有交代她的心理狀態，只看見她看了情書後將情書握在胸口，魏導選擇以畫面自己說話，讓觀眾自己去感受，但那使人和睦的人，主動做了他們該作的事，使封閉的日本教師，可以透過信件再跟小島友子連結，然而，小島友子是否願寬恕釋懷，卻是決定她是否被醫治的關鍵！相對於明珠這個對照，我們沒能看見她與祖母的心結被化解，這更說明了，要化解，都必須是主動的！
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